« Tchaïkovski et le mannequin d’or » de Jean-Maurice de Montremy : l’ombre de Venise et les secrets du Fatum

Entre fiction biographique, enquête sur les traces d’archives et vertige de l’identification, le roman de Jean-Maurice de Montremy imagine une énigmatique « escapade vénitienne » de Piotr Ilitch Tchaïkovski en juin 1893, quelques mois avant sa mort. Mais cette Venise clandestine n’est pas seulement le décor d’un épisode inventé : elle devient le lieu où se rencontrent les documents vrais et faux, les brouillons, les secrets, les désirs impossibles et les œuvres inachevées. À travers les tourments de la création, la passion dévorante, le Fatum et les jeux du double, le roman construit moins une biographie alternative qu’une méditation romanesque sur ce que l’on cherche lorsqu’on prétend pénétrer dans les archives d’une vie.

Publié aux éditions Le Condottiere en 2024, le roman de Jean-Maurice de Montremy, Tchaïkovski et le mannequin d’or, est le résultat d’un long processus de transformation littéraire. Le livre reprend, « avec de nombreux remaniements », Le collectionneur des lagunes, paru en 2014, lui-même issu d’une nouvelle intitulée Le mannequin d’or, publiée dès 1985. Cette histoire éditoriale ne constitue pas un simple détail bibliographique : elle éclaire la nature même du roman, œuvre de reprises, de déplacements et de métamorphoses successives. 

En reprenant cette matière plusieurs décennies après sa première apparition, Jean-Maurice de Montremy ne se contente pas d’allonger un récit antérieur ni d’en moderniser l’écriture. Il en modifie l’échelle et la structure. Autour du noyau initial viennent désormais s’organiser plusieurs régimes narratifs : l’histoire personnelle d’Arnaud Bauer, l’enquête menée à partir des papiers découverts au palazzo Merhi, la voix fictivement attribuée à Tchaïkovski, les fragments de lettres et de carnets, les souvenirs rapportés, les commentaires sur la musique et, au centre de ce réseau, l’esquisse d’une œuvre elle-même inachevée, Le mannequin d’or.

Le roman prend ainsi la forme d’un objet hybride, situé à la croisée de la fiction biographique, du récit d’enquête, de la confession et de la méditation sur les archives. Il ne faut cependant pas réduire cette hybridité à une simple accumulation de genres. Les différents récits ne s’ajoutent pas les uns aux autres : ils se contaminent. Arnaud lit Tchaïkovski à travers ses propres blessures ; les documents supposés authentiques sont transmis par un narrateur qui les interprète ; les brouillons eux-mêmes deviennent des lieux d’incertitude. Cette sédimentation textuelle donne au livre sa profondeur particulière : l’Histoire y apparaît toujours à travers des médiations, des papiers, des souvenirs, des lacunes et des projections.

Le pacte fictionnel : l’archive retrouvée des combles vénitiens

Dès les premières pages, le récit adopte les apparences de l’enquête historique. Une zone obscure s’ouvre dans l’emploi du temps de Tchaïkovski lors de son voyage européen de 1893. Le musicien se rend effectivement à Cambridge pour y recevoir, le 13 juin, le titre de docteur honoris causa, tandis qu’il travaille à sa Sixième Symphonie. Le récit imagine alors qu’un intervalle d’une dizaine de jours, difficile à combler par les traces disponibles, dissimule un séjour à Venise dans la deuxième quinzaine de juin. 

C’est là que s’installe le grand jeu du roman. Le séjour vénitien est présenté comme ayant été ignoré de Modest et de Bob Davydov, alors même que la relation de Tchaïkovski avec son neveu occupe une place décisive dans le récit. Le « trou » documentaire devient donc immédiatement un espace romanesque : ce que les archives ne disent pas peut être imaginé, mais cette imagination prend elle-même la forme d’une archive.

La découverte de la malle du docteur Basil BartovitchBarparoz, dans les combles du palazzoMerhi, permet d’articuler cette fiction. Nous sommes dans les années 1980. Carlo Bauer, frère du narrateur, a acquis le palais et entreprend d’y ranger les objets accumulés sous les toits. Parmi les meubles et les rebuts apparaît une malle portant le nom de Barparoz. Elle contient des lettres, des fragments manuscrits, des brouillons, des croquis et des papiers dans de nombreuses langues. Parmi eux se trouve un dossier intitulé Zolotoymaneken, Le mannequin d’or, accompagné de fragments musicaux et de notes. 

L’archive n’est donc jamais ici un simple garant de vérité. Elle est déjà une matière narrative. Les papiers sont froissés, brûlés, déchirés, recollés ; ils portent des annotations, ont été extraits de corbeilles ou de cheminées et conservés parce qu’un collectionneur des traces aurait systématiquement récupéré les brouillons de ses hôtes. Le docteur Barparoz ne recherche pas nécessairement les textes achevés : il convoite ce qui a été rejeté, raturé, abandonné, c’est-à-dire ce qui paraît offrir un accès plus secret à l’acte d’écrire. 

Le roman fait ainsi de la poubelle un paradoxal lieu de mémoire. Ce qui devait disparaître devient précisément ce qui sera conservé, classé et interprété. Toute l’œuvre repose sur cette inversion : la vérité recherchée ne se trouverait pas dans le monument, dans le manuscrit définitif ou dans la biographie officielle, mais dans les marges, les brouillons et les déchets de la création. Pourtant, Montremy ne laisse jamais cette promesse s’établir sans trouble. Plus le document semble intime, plus se pose la question de sa lecture : que peut-on réellement connaître d’un être à partir de ce qu’il a écrit sans vouloir être lu ?

Une architecture polyphonique : Arnaud Bauer, Tchaïkovski et la multiplication des récits

Il serait réducteur de parler d’une simple « double structure narrative » opposant un présent contemporain au passé de Tchaïkovski. Le roman est plus stratifié. Il met en circulation plusieurs voix et plusieurs niveaux de récit qui se répondent sans jamais se confondre entièrement.

D’un côté se tient Arnaud Bauer. Son histoire personnelle n’est pas un simple cadre destiné à introduire les documents retrouvés. Elle constitue l’une des lignes essentielles du livre. Au début des années 1980, lorsqu’il séjourne au palazzoMerhi, Arnaud vient de traverser l’épreuve d’un amour non partagé pour Angélique, qui se désigne elle-même sous le nom de « Furtive ». Son désarroi l’a conduit à abandonner ses études de direction d’orchestre au conservatoire, après avoir compris que le trac et la difficulté à engager son propre corps dans le geste musical l’empêchaient de devenir chef. Il a parallèlement étudié le droit avant d’entrer à la Section de recherche et de documentation du ministère des Affaires étrangères, présentée comme l’un des organes du renseignement. 

Cette précision est importante : Arnaud n’est pas un chartiste ou un archiviste professionnel qui aborderait les documents avec la neutralité supposée du savant. Il est au contraire un homme déjà traversé par la musique, par le désir, par l’échec et par l’expérience du secret. Sa fonction ultérieure de chercheur et d’homme du renseignement donne certes une forme particulière à son regard, mais celui-ci demeure profondément affectif.

Arnaud reconnaît explicitement dans la passion de Tchaïkovski pour Bob quelque chose qui fait écho à sa propre expérience. Il ne prétend pas être le double du compositeur ; il découvre plutôt dans les papiers attribués à celui-ci une violence affective qu’il comprend parce qu’il en a connu une autre forme. Sa jalousie à l’égard d’Angélique et son obsession pour une relation sans issue deviennent le prisme à travers lequel il peut lire l’obsession de Tchaïkovski. Le narrateur va jusqu’à rapprocher sa propre « jalousie » de celle qui torture le compositeur, tout en distinguant les situations et les objets du désir. 

Cette proximité produit un effet essentiel : Arnaud n’est jamais un enquêteur transparent. Lorsqu’il reconstitue Tchaïkovski, il se raconte aussi lui-même. Et lorsqu’il raconte sa propre histoire, il la réfléchit dans celle du compositeur. Le livre devient ainsi un système de miroirs où l’enquête biographique sert également d’enquête intérieure.

À ces deux voix principales s’ajoutent les lettres, carnets, brouillons et fragments attribués à Tchaïkovski. Leur statut est d’autant plus complexe que le roman montre constamment le passage d’une forme à une autre. Une lettre adressée à un mystérieux « Liocha » cesse peu à peu d’être une lettre et prend l’allure d’un journal. Le destinataire devient incertain. L’écriture se transforme en « manière de réfléchir » : écrire et composer sont alors présentés comme deux gestes voisins. 

Cette pluralité fait du roman une véritable architecture polyphonique. Il ne raconte pas seulement ce qui aurait pu arriver à Tchaïkovski ; il raconte aussi comment un récit se constitue à partir de traces, comment une voix est reconstruite et comment le lecteur lui-même est invité à passer d’un niveau de réalité à l’autre.

Le miroir des obsessions et des amours impossibles

Au centre de la partie attribuée à Tchaïkovski se trouve Bob Davydov. Le roman imagine un compositeur dévasté par la jalousie, par l’insatisfaction et par l’impossibilité de donner une forme légitime à ce qu’il éprouve. Bob est à la fois présent et absent : même auprès de lui, Tchaïkovski le ressent comme inaccessible. Cette contradiction nourrit une obsession dont le récit ne cherche pas à atténuer la dimension honteuse, compulsive et douloureuse. 

L’épisode de la photo de Bob à la « Poste aux Masques » du Jubelzeit constitue l’un des points de cristallisation de cette mécanique affective. Tchaïkovski découvre que le portrait qu’il croyait en quelque sorte réservé à son propre imaginaire circule dans un autre espace de désir. La jalousie devient alors moins la réaction à un événement précis qu’une crise de la possession impossible : Bob lui échappe parce qu’il appartient à une vie qui ne peut être organisée autour du désir de son oncle. 

Le roman donne ainsi une importance particulière aux portraits, aux photographies et aux images. Bob est aimé, mais son image devient également un objet de fixation. Elle circule, est regardée, échangée et détournée. À travers elle se dessine une première forme du « mannequin » : non pas encore l’objet inerte du titre, mais la réduction de l’être désiré à une présence que l’on peut contempler, conserver et investir de ses propres fantasmes.

La passion de Tchaïkovski se trouve par ailleurs constamment rapportée au Fatum. Mais le destin n’apparaît pas comme une force abstraite descendant du ciel. Il prend la forme d’un retour de ce qui échappe au contrôle : jalousie, désir, dégoût de soi, humiliation, sentiment de déchéance. Le Fatum devient le nom donné à une expérience de la répétition et de l’impuissance intérieure.

La Symphonie pathétique : le secret musical et la tentation de l’aveu

La Sixième Symphonie occupe dans le roman une place singulière. Tchaïkovski l’a d’abord pensée comme une « Symphonie à programme », dont il tient le programme secret, avant que l’œuvre ne soit finalement désignée sous le titre de Pathétique. Le récit exploite précisément cette tension entre l’aveu et le secret : le compositeur annonce qu’il existe un sens, puis le dérobe ; il désigne l’œuvre comme confession possible tout en refusant d’en livrer la clé. 

Le roman associe également certains motifs musicaux à la liturgie des morts. Dans le premier mouvement, il évoque la citation d’un verset de la Messe des Morts orthodoxe et fait de cette référence une sorte de sceau placé sur la symphonie. Le manuscrit fictif de Venise prolonge cette interprétation en imaginant Tchaïkovski lui-même commentant la présence de ce matériau musical. 

Mais il serait sans doute trop simple de considérer la musique comme le déchiffrement transparent d’un secret biographique. C’est précisément ce piège que le roman met en scène. Tchaïkovski invite les commentateurs à chercher un programme, puis brouille leurs pistes ; il semble se confier, puis déguise ce qu’il pourrait révéler. La musique devient donc moins la traduction exacte d’une vérité intime qu’un espace où le secret se formule sans nécessairement se résoudre.

Les « quatre cors et deux bassons », qui reviennent dans la prose attribuée à Tchaïkovski, donnent à cette crise intérieure une forme sonore. La violence de l’écriture ne cherche pas à ennoblir le désespoir : elle l’associe au contraire à une expérience de la chute, de la vulgarité, du dégoût et de la perte de maîtrise. 

C’est là l’une des tensions les plus intéressantes du roman : l’art ne purifie pas simplement la souffrance. Il lui donne une forme, parfois une grandeur, mais sans abolir son caractère trouble. La création ne sauve pas nécessairement de l’abîme ; elle peut être le lieu même où l’abîme devient audible.

Le motif du double, des masques et de la métamorphose

Venise n’est pas seulement le décor prestigieux d’une fiction consacrée à Tchaïkovski. La ville est construite comme un espace de reflets, de déguisements et de circulations secrètes. Les palais se regardent dans l’eau ; les identités peuvent se masquer ; les personnages se déplacent entre les apparences et leurs doubles.

Le palazzoMerhi, administré dans le passé par l’insaisissable Basil BartovitchBarparoz, condense cette logique. Son propriétaire reste caché tandis qu’il recueille les traces de ses invités. Il offre l’hospitalité, mais transforme l’espace domestique en machine à collecter les restes de l’intimité. Ses hôtes croient jeter des brouillons ; un autre les conserve. Le palais devient ainsi un théâtre de l’envers : ce qui est secret est vu, ce qui est détruit est sauvé, ce qui est oublié est archivé.

Les mannequins d’osier, les costumes, les pantins et les personnages du conte prolongent cette thématique. Le roman associe le désir à des figures de substitution. Lorsque l’être aimé demeure inaccessible, il est remplacé par son portrait, par une image, par un costume, par un double ou finalement par une effigie. Cette logique apparaît explicitement lorsque Tchaïkovski imagine que ses bras n’étreignent plus Bob, mais l’un des mannequins d’osier qui peuplent le palazzo. 

Le Jubelzeit et sa « Poste aux Masques » constituent une autre manifestation de cette économie du double. Les noms de guerre brouillent le genre, l’apparence et l’identité ; un même individu peut se cacher sous plusieurs noms ; les portraits eux-mêmes peuvent flatter ou maquiller. Le désir y circule à travers des signes avant de rencontrer un corps. 

Cette structure trouve un écho direct dans Le Lac des cygnes. Les papiers attribués à Tchaïkovski mentionnent d’abord Rotbart avant que ce nom soit remplacé par Barbaros. Le texte établit lui-même le rapprochement entre les deux personnages et insiste sur la logique de métamorphose, du double et de la substitution. Odette est remplacée par Othilie ; le désir se trompe d’objet parce que l’apparence a été manipulée. 

Le mannequin d’or devient alors une figure particulièrement dense. Il ne faut pas seulement y voir une allégorie générale de « l’artifice ». Il condense plus précisément l’impossibilité de posséder l’être réel et la tentation de lui substituer une image contrôlable. L’objet ne répond pas, ne vieillit pas, ne s’échappe pas. Mais il ne peut aimer. La fixité qui semble promettre la fidélité révèle finalement l’absence même de réciprocité.

Le trouble de la biographie : entre vérité historique et invention

L’un des apports les plus importants du roman tient à sa manière de jouer avec la biographie sans chercher à se faire passer naïvement pour une biographie. Jean-Maurice de Montremy s’appuie sur des figures historiques, sur des lettres, sur des éléments connus de la vie de Tchaïkovski et sur une bibliographie identifiable. Mais il fait entrer ces matériaux dans un dispositif de fiction qui les déplace et les transforme.

La présence d’Alexeï Apoukhtine en fournit un bon exemple. Le personnage appartient à l’histoire de Tchaïkovski, mais le roman utilise cette relation comme matière romanesque et en fait un élément de la voix fictive attribuée au compositeur. Le statut du mystérieux « Liocha » est d’ailleurs lui-même interrogé à l’intérieur du récit : il pourrait renvoyer à Apoukhtine, mais l’hypothèse se trouble à mesure que la lettre se transforme. 

La biographie devient donc une matière à expérimenter. Le roman ne prétend pas résoudre définitivement le mystère de Tchaïkovski. Il interroge plutôt le désir même de résolution. Pourquoi veut-on savoir ? Pourquoi le biographe cherche-t-il dans une lettre, un brouillon ou une confession la clé d’une œuvre entière ? Le docteur Barparoz, collectionneur des papiers rejetés, devient à cet égard une figure presque monstrueuse du biographe : celui qui croit trouver la vérité au fond des corbeilles.

Cette mise en cause du regard biographique donne au livre une dimension réflexive. L’archive semble promettre l’accès au secret ; elle multiplie en réalité les interprétations. Le document n’est jamais la fin de l’enquête. Il est le commencement d’un récit.

Les coulisses de la psyché : création, jalousie et dégoût de soi

Le roman situe le véritable drame loin des honneurs officiels. Tchaïkovski vient de recevoir à Cambridge un titre prestigieux, mais cette consécration ne produit aucune résolution intérieure. L’écart entre la reconnaissance publique et la détresse privée devient même plus visible. L’homme célébré est aussi celui qui se sent humilié, vieilli, vulnérable et incapable de maîtriser ses passions. 

Le terme de « haine de soi » permet de désigner une part de cette expérience, mais il faut entendre cette haine dans toute sa mobilité. Elle n’est pas seulement morale. Elle est physique, affective et esthétique. Tchaïkovski se reproche son propre désir, son obsession, sa jalousie, son incapacité à se détacher. Il éprouve aussi le sentiment que cette faiblesse risque de contaminer sa musique.

La création devient alors un lieu paradoxal. Elle permet de penser parce qu’elle donne une forme ; mais elle expose aussi ce que l’on voudrait dissimuler. Lorsque le personnage affirme qu’il ne réfléchit véritablement qu’en écrivant ou en composant, le roman établit entre littérature et musique une parenté fondamentale. 

Il ne s’agit donc pas d’opposer simplement la psyché obscure à une œuvre lumineuse qui viendrait la racheter. L’œuvre est traversée par la même matière conflictuelle. Elle est peut-être ce qui empêche l’effondrement, mais elle n’est jamais une purification complète. Le chef-d’œuvre, dans cette perspective, ne se situe pas au-dessus de la crise : il en porte la trace, parfois sous une forme transfigurée, parfois sous une forme codée.

La mélancolie vénitienne : un décor imaginaire devenu espace mental

La dernière partie du livre retire explicitement à l’édifice fictionnel toute possibilité de malentendu historique : « Tchaïkovski n’est jamais venu à Venise en 1893 » et « le palazzoMerhi n’existe pas ». Cette révélation ne détruit pas le roman ; elle en précise le geste. La fiction n’avait pas pour objectif de combler frauduleusement une lacune historique, mais d’utiliser cette lacune comme espace de création. 

Venise devient ainsi une ville mentale autant qu’un lieu géographique. Elle concentre les motifs du reflet, du labyrinthe, du masque, de la décrépitude et de la mémoire. Dans le regard du personnage de Tchaïkovski, les demeures se dressent dans leur propre reflet, séparées les unes des autres, tout en partageant le même miroir. Cette image offre une définition possible du roman lui-même : les personnages sont rapprochés par des analogies, mais chacun demeure enfermé dans son propre désir. 

Le dialogue avec la tradition de la mélancolie vénitienne peut naturellement évoquer La Mort à Venise, sans que le roman de Montremy se réduise à cette filiation. Comme chez d’autres écrivains qui ont fait de Venise une ville du désir et de la disparition, le décor n’est jamais une simple carte postale. Il matérialise une certaine expérience du temps : tout y semble conserver les traces du passé tout en se décomposant lentement.

L’eau elle-même participe à cette esthétique. Elle reflète les façades sans les reproduire de manière stable. Elle dédouble le réel. Dans une œuvre où les archives, les portraits et les récits proposent sans cesse des versions indirectes d’un être, Venise est le lieu idéal : la ville du reflet n’offre jamais l’original sans son double.

Écriture, brouillons et archéologie de la mémoire

Le roman accorde une importance décisive aux brouillons. Ils ne servent pas seulement à produire une impression d’authenticité. Ils constituent une véritable poétique. Une lettre abandonnée devient un journal ; un texte raturé devient un indice ; une feuille jetée à la corbeille peut contenir une révélation. L’écriture se montre en train de se faire, de se défaire et de changer de destinataire.

Cette attention aux étapes de la création rejoint l’histoire même du livre, lui-même issu d’œuvres antérieures et profondément remanié. Tchaïkovski et le mannequin d’or est, d’une certaine manière, un roman sur la survivance des textes. Rien ne disparaît complètement : une nouvelle devient un roman, un roman est repris, une esquisse musicale imaginaire devient un récit, un brouillon rejeté devient archive.

Arnaud Bauer est au centre de cette archéologie. Mais son rôle dépasse celui d’un simple collectionneur de documents. Il lit les traces parce qu’il a besoin d’y trouver quelque chose qui fasse écho à sa propre vie. Son enquête est donc toujours double : archéologie d’un musicien disparu et tentative de comprendre ce qui, en lui-même, résiste à la disparition.

C’est pourquoi la mémoire dans le roman n’est jamais pure conservation. Conserver, c’est aussi sélectionner, interpréter et parfois inventer. Les archives ne parlent pas seules. Quelqu’un les ouvre, les classe, les rapproche et leur donne une histoire.

L’art face à l’abîme : non une rédemption assurée, mais une forme donnée au chaos

Tchaïkovski et le mannequin d’or dépasse ainsi le simple pastiche biographique et la reconstitution imaginaire. Son véritable enjeu se situe peut-être dans cette question : qu’est-ce qu’une œuvre peut faire de ce qui demeure impossible à vivre ou à dire ?

La réponse du roman reste volontairement ambiguë. L’art n’est pas une rédemption garantie. La musique n’efface ni la jalousie, ni le désir, ni la honte, ni le sentiment de la mort. Elle ne résout pas davantage le mystère biographique. Mais elle donne à ces forces une forme. Elle les organise dans le temps, les transforme en rythme, en phrase, en image ou en récit.

Le projet du Mannequin d’or, ballet-pantomime imaginé pendant le séjour vénitien, est à cet égard particulièrement révélateur. Une œuvre inachevée se trouve au cœur d’un roman qui s’intéresse à ce qui n’est jamais totalement achevé : les brouillons, les passions, les biographies, les enquêtes. Le roman ne cherche donc pas seulement un chef-d’œuvre ; il s’intéresse à ce qui précède ou accompagne le chef-d’œuvre, à cette zone confuse où l’œuvre n’est encore qu’une possibilité.

La création apparaît alors comme une manière de faire quelque chose de l’abîme, sans prétendre le supprimer. Elle transforme le secret en forme, mais cette forme conserve une part d’opacité. C’est peut-être là que réside la véritable force du dispositif : plutôt que de percer définitivement le mystère de Tchaïkovski, il montre comment un mystère produit des récits, des interprétations et des œuvres.

Le crépuscule des illusions et la persistance du désir

En refermant Tchaïkovski et le mannequin d’or, le lecteur ne conserve pas seulement l’image d’un musicien errant dans une Venise imaginaire quelques mois avant sa mort. Il demeure aussi avec une série de figures qui se reflètent les unes dans les autres : Tchaïkovski et Arnaud Bauer ; Bob et son portrait ; l’être aimé et son double ; l’homme vivant et le mannequin ; l’œuvre achevée et le brouillon abandonné ; l’Histoire et le roman qui vient habiter ses silences.

La grande mélancolie du livre vient peut-être de cette impossibilité fondamentale de rejoindre pleinement ce que l’on désire. Tchaïkovski cherche Bob et ne rencontre que son image, ses absences ou ses doubles. Arnaud cherche dans les archives une autre vie, mais y retrouve aussi la sienne. Le biographe cherche la vérité d’un être, mais découvre de nouveaux écrans.

Le mannequin d’or concentre finalement cette logique. Il est la promesse d’une présence que l’on pourrait garder, façonner ou contempler sans risque de perte. Mais cette promesse est précisément celle de l’illusion : ce qui ne peut s’échapper ne peut pas non plus répondre. L’objet parfait du désir serait donc aussi son tombeau.

C’est dans cette tension que le roman trouve sa véritable densité : entre la volonté de conserver et la nécessité de perdre, entre l’archive qui prétend sauver le passé et le récit qui le transforme, entre le désir d’une vérité définitive et la prolifération des masques.

Jean-Maurice de Montremy ne cherche pas tant à résoudre une énigme historique qu’à interroger le besoin humain de croire qu’une vie, une œuvre ou une passion possèdent quelque part une clé cachée. Venise, ses eaux, ses palais imaginaires et ses chambres pleines de papiers deviennent le théâtre de cette recherche sans terme.

Et lorsque le livre referme finalement son propre dispositif en rappelant que Tchaïkovski n’est jamais venu à Venise en 1893 et que le palazzo Merhi n’a jamais existé, la fiction ne s’effondre pas. Au contraire, elle révèle pleinement sa fonction : inventer non pas une vérité historique de remplacement, mais un espace où les zones d’ombre de l’histoire, de la création et du désir peuvent continuer à produire leurs reflets.

Brahim Saci

Jean-Maurice de Montremy, Tchaïkovski et le mannequin d’or, Éditions Le Condottiere, 2024.