De la scène : le significatif et le spectaculaire

Notre réflexion sur l’esthétique et notre pratique de la scène nous amènent à poser la question de l’articulation de la composante significative sur l’élément spectaculaire.

Un spectacle doit-il privilégier le sens de l’œuvre ou les sensations produites chez les spectateurs ? Un spectacle non spectaculaire serait une contradiction mais il engage toujours plus ou moins une composante artistique significative, la plupart du temps plurielle car le visuel et l’auditif sont impliqués dans des proportions diverses et concourent à produire un certain sens, voire plusieurs.

On parle du beau spectacle, du grand spectacle et l’on s’étonne du spectaculaire qui « tape à l’œil », surprend, ravit mais quelquefois révulse par sa vulgarité ou ses outrances. La composante artistique significative est nécessairement de mise car il faut toujours qu’émerge quelque sens des savoir-faire et des talents qui ont porté la chose en scène : art du chanteur, du comédien, du metteur en scène, de l’éclairagiste, du sonorisateur, etc. Tout cela concourt à la beauté de l’œuvre et l’inextricable mélange de ces arts force l’admiration du public. Un spectacle est toujours une œuvre collective porteuse de significations comprises et assumées par les acteurs, y compris lorsqu’il relève du « nonsensical », de l’absurde, assumé en tant que genre.

Un beau spectacle marie les deux ingrédients à la perfection, c’est alors le chef d’œuvre qui engendre une expérience esthétique supérieure, laquelle unifie le public et le comble. Tous les artistes ambitionnent une telle apothéose, qui nécessite évidemment et le génie et le travail.

La question se pose toutefois en matière d’esthétique de savoir si la proportion est ou doit être égale ou si l’un doit l’emporter sur l’autre. La réponse se module en fonction, certes, de points de vue engageant une théorie générale des arts et de l’esthétique mais une juste mesure satisfaisante est-elle envisageable ? Interrogeons-nous, dès lors, sur chacune des composantes concernées pour conclure à la légitime proportion.

1. L’artistique significatif

La beauté

L’artistique peut nous sembler premier dans la mesure où il constitue la matière et le médium d’une œuvre destinée à la scène. Les arts sont différents mais tous visent une même fin qui est le beau (ou le sublime, ultime degré du beau). Ce sont là des idées (idea), des valeurs critères, qui inspirent et mesurent. Elles ne sont pas le produit de la subjectivité des créateurs, elles sont des critères de mesure et d’organisation. La beauté tient essentiellement dans la proportion des parties et dans la cohésion du tout. Le génie de l’artiste suit une activité exploratoire de formes (musicales, graphiques, verbales), l’artiste cherche la bonne forme et s’applique ensuite à la réaliser, en y conformant une matière plus ou moins rétive. Les arts littéraires et musicaux bénéficient d’une « matière » déjà spirituelle, au-delà des seuls sens. L’expérience de l’inspiration est à cet égard révélatrice, le compositeur, l’écrivain sont emportés par le flux des formes qui se succèdent et ils peinent quelquefois à les noter car la dation est rapide, la vivacité de l’esprit laissant peu de temps à la main qui transcrit. Les corrections ou déploiements qui viennent ensuite veulent, à l’inverse, un temps suffisant et quelquefois un recul considérable. Cent fois sur le métier remettre son ouvrage. Ce conseil n’est pas vain car il faut polir, réajuster, parfaire ce qui dans le déferlement inspirateur s’est donné trop vite et trop abondamment.

Les théories et les préjugés modernistes ont fustigé la référence à la beauté et la croyance en l’inspiration. Ils ont, ce faisant, brouillé les pistes de la compréhension. La création d’une œuvre est toujours un peu miraculeuse, il y a du mystère, dans tout cela, en tout cas, du génie, or le génie est toujours une étrange figure. Qui compose, qui écrit, qui dans moi, de moi, sans moi ? Quel Horla invisible ou quel inconscient, libérant quelques-uns de ses hôtes obscurs ou transparents ?

L’artiste est transcendé par les formes et par le sens qui procèdent d’une source inconnue. Il est un récepteur, un traducteur et un émetteur. Il porte aussi les marques de son temps, il lui faut se propulser vers les archétypes, il peut toutefois se perdre dans l’idéologie. Les grandes œuvres surplombent toujours leur époque, elles vont à l’essentiel, au drame cardinal de la condition humaine : Euripide, Racine, Balzac, Mozart, Vivaldi, Wagner et bien d’autres ont visé juste, indépendamment de leurs choix personnels, ils ont parfaitement révélé ce qui taraude l’espèce humaine. C’est pourquoi l’artiste devra toujours se garder de la mode, il la devance en proposant un mode original. L’innovation n’est pourtant pas un critère et des formes parfaites peuvent se perpétuer, tel le Nô ou le Kathakali, il s’agit alors de poursuivre indéfiniment un modèle accompli mais l’interprétation de tel ou tel va se révéler préférable et parfaite. Quand la réitération d’un bon modèle s’est dégradée ou affaiblie, il convient de la débarrasser du formalisme qui l’a étriquée.

La forme d’un spectacle tient à maints détails mais sa beauté découle et de la maîtrise des arts engagés et de la visée inspiratrice. L’artiste est transcendé par l’œuvre qu’il sert et qu’il modèle à la fois. Les différents niveaux de l’interprétation, de la mise en scène au jeu, doivent actualiser un idéal transcendant, cette beauté immatérielle et parfaite que l’éducation du goût fait reconnaître. Cette valeur esthétique n’est pourtant pas indépendante du sens qu’elle convoque et qui relève de l’herméneutique et du gnoséologique.

Là encore, l’art moderne s’est entiché d’innovation mais vouloir innover à tout prix détourne de l’essentiel. En vérité, c’est à chaque fois un retour à quelque origine ou principe qu’il convient d’effectuer. Atteindre un noyau qui soit de forme mais aussi de sens.

Le sens

Le sens peut s’entendre en plusieurs sens et la langue française atteste sa polysémie. Il est avant tout direction et signification. La direction engage vers la beauté, nous l’avons vu, au sens où l’activité tout entière se place sous sa gouverne. La signification, elle, est une composante intellectuelle, voire spirituelle, qui éclaire le vécu, l’existence, d’une lumière libératrice. Cette signification, par exemple, la valeur du courage dans le Cid ou la laideur de l’avarice dans l’Avare, touche à la morale, aux mœurs (à corriger), à la condition humaine (à penser). Les fonctions de la tragédie et de la comédie sont bien connues et demeurent inchangées. Des œuvres plus ambiguës mêlent les genres mais les deux pôles du rire ou des pleurs sont prépondérants. Le sens est en son fond métaphysique et, n’en déplaise aux matérialistes endurcis, c’est bien l’esprit qui nous anime en l’art et c’est toujours contre l’inertie de la matière solide que nous gagnons, y compris dans nos habiletés les plus mécaniques ou les plus artisanales.

Du sens, nous passons, certes, presque immédiatement à la forme, dans sa globalité d’abord et dans la minutie de ses détails ensuite. Le modèle est premier et avec lui le choix de la continuité ou de la discontinuité, capital dans tous les arts. Les ruptures, les dissonances attirent ou ravivent l’attention, la continuité peut paraître monotone, trop de consonances apaisent et peuvent endormir le spectateur que des accidents sauront réveiller. L’art de la mise en scène, de l’orchestration, consiste à les ménager. Mais que cherche-t-on à obtenir : un divertissement ou une prise de conscience ? Telle est la question récurrente.

Le bel art maîtrise les alternances et les redondances à répartir. Toutefois la recherche artistique peut nous conduire assez loin dans l’exploration formelle (variations, vocalises, développements, etc.) et l’expérimentation scénique, à la limite du spectaculaire, au profit de la transe ou de l’extase – subtiles variations de l’éclairage, déclinaisons posturales ou nuances infinies du sentiment. L’esthétique minimaliste affectionne les mises à nu de l’espace dans l’immatérialité des lumières évanescentes, et un théâtre des ombres peut se dessiner subtilement. La sublimation de la scène lui fait courir le risque de la disparition du spectaculaire, tout se joue dans la transparence ou l’enténèbrement d’un espace hyper-signifiant. La modulation forme alors le tissu conjonctif d’un parcours que le moindre geste habite de profondeur. Tout fait signe et marque alors la saturation sémantique de l’existence, à commencer par le simple fait d’être là. Ce théâtre existentiel manifeste parfaitement l’essence du théâtre en tant qu’art de la présence. Il fait appel à la réceptivité du spectateur et le confronte à la pression de la pulsion scopique. Quelque chose se déclare de notre propre contingence et de l’étrangeté de l’être-au-monde, que la scène manifeste puissamment. Ces incursions métaphysiques ne peuvent, certes concerner qu’un public soucieux du sens de son être-là, auquel répond la dense présence de l’acteur, qui donne à ressentir la difficulté d’être, la misère de l’homme sans dieu, la peur de la solitude éternelle, l’absurdité d’un monde désenchanté. Ionesco et Beckett nous ont offert des œuvres emblématiques de ce souci radical et ils ont configuré l’espace d’un théâtre de la gravité que Kantor a somptueusement mis en valeur. La condition humaine et ses épreuves historiques méritent un art de la scène épuré qui révèle les contradictions et les apories de nos vies.

Le théâtre existentiel, le théâtre métaphysique et diverses formes scéniques interrogatives ou sibyllines nous rappellent les traits majeurs de notre séjour et contrarient le besoin de divertissement. Poussés à bout, ils évacuent presque l’élément spectaculaire, qui précisément motive le spectateur et le pousse à sortir de chez lui. Evacuer cet élément viderait les salles d‘une catégorie de spectateurs qui peuvent légitimement aspirer à un plaisir esthétique et à une ouverture aux significations que transmet traditionnellement la culture. C’est pourquoi, il convient de ne pas franchir une limite qui ferait choir la représentation dans ce que je nommerai l’adramatique ¹ car le spectateur attend une action (drama) ; il faut que quelque chose se passe sur la scène quand bien même serait-ce aussi absurde que l’attente de Godot ou la répétitivité des beaux jours ². C’est paradoxalement à travers le non-sens apparent que s’accomplit le sens. La signification se joue à travers des événements scéniques banals, suffisamment révélateurs et saillants toutefois.

Le metteur en scène, le chef d’orchestre, soucieux du sens des œuvres et de leur profondeur voient pourtant dans le spectaculaire l’élément vecteur et convaincant, susceptible d’agrémenter et de communiquer l’essentiel. L’agréable peut accompagner le significatif et la perfection formelle trouve alors dans sa mise en valeur une opportunité d’évidence.

2. Le spectaculaire

« C’est spectaculaire ! » nous exclamons-nous à propos de ce qui se manifeste bruyamment et qui frappe les sens par sa virulence. Le spectaculaire se voit et s’entend. Il se voit surtout et ce sont décors, costumes clinquants, formes attrayantes et bien soulignées. La nuance n’est pas le point fort du spectaculaire, qui vise à faire effet et à persuader efficacement. Ce sont les grands moyens des sons et des lumières, les couleurs et les contrastes.

Les Folies Bergères, les numéros de cirque et les défilés honorent ce spectaculaire, qui trouve un écho favorable et actuel dans l’évènement, lequel détrône presque le spectacle à grand renfort d’amplifications et de publicités. L’événementiel a dessiné une autre catégorie de spectacles, il attire les foules en s’autopromouvant autour d’une cause ou d’un fait marquant : concours ou célébration patentée.

Cet élément spectaculaire engage de grands moyens et mobilise la quantité. Le public, attiré, lui répond et la joie d’être plusieurs, de faire foule, participe de la fête, à laquelle le spectacle emprunte ses couleurs. On attend du spectacle un plaisir, une réjouissance unificatrice, une communion affective réparatrice. Loin de nous rappeler à notre condition humaine, le spectacle tend à nous en magnifier les aspects, performances acrobatiques, jongleries, virtuosité attestent une capacité individuelle ou collective à se surpasser. L’Opéra de Pékin, dont j’ai pu naguère admirer les prouesses, excellait dans cet élément tout en usant de moyens minimalistes, et la force suggestive des acteurs montrait à l’évidence à quel point la puissance artistique pouvait galvaniser les ardeurs et porter le spectaculaire au plus haut point de la forme et du sens.

Le spectaculaire nous époustoufle et nous n’en revenons pas de découvrir les ressources de l’habileté et de l’imagination. Le spectaculaire est épatant. Les tours des magiciens, les trucages, les numéros des clowns en exhibent l’aspect « bluffant ». La compétence de l’artiste s’actualise dans une performance inimitable, qui nous laisse bouche bée. Il creuse la différence entre la scène et nous, il transforme l’artiste en « vedette » ³, il le met à distance et le nimbe dans l’altérité bien qu’il suscite projections et identifications.

Tout ce qui met en valeur sur scène relève de ce spectaculaire qui donne aux sens leur pâture et propulse une économie. Le monde du spectacle est cet espace rutilant, grisant, magnifique. Les saltimbanques en furent le double parfois misérable mais ils y participent pleinement par la vigueur de leurs monstrations publiques. Pensons au Zampano de La Strada, il espère produire un effet spectaculaire sur les foules villageoises tandis qu’aux USA Houdini les fascinait en défaisant ses chaînes magiquement. Le spectaculaire nous donne du merveilleux, de l’inattendu, de l’admirable ; il nous envoie sur la Piste aux étoiles, au Music-Hall ou au Grand Guignol.

Ce n’est pas tant qu’il s’oppose à l’artistique, dans la mesure où les artistes mettent en œuvre un savoir-faire et des habiletés souvent formidables, d’incroyables talents que les spectateurs n’ont pas et qu’ils envient. Mais la performance peut éclipser l’art en accentuant sa visibilité et en le déconnectant d’une inscription existentielle commune. Le spectaculaire nous éloigne de l’artistique et il hyperbolise les formes les plus saisissantes. Un décor somptueux et des effets variés font presque passer le comédien ou le chanteur au second plan. Les options maximalistes ne laissent pas une seconde de répit aux spectateurs et multiplient les gags, les surprises, lyriques ou autres, sans toujours se soucier de cohérence, au détriment des œuvres ou du bon goût quelquefois. On a déploré les outrances de la malscène⁴ qui répandait ses contresens obscènes, sacrifiant le significatif au spectaculaire le plus dérangeant.

Les sens l’emportant sur le sens c’est, plus modérément, une avalanche de trouvailles qui se déverse et qui coupe court à la réflexion. Le spectaculaire risque donc d’évacuer l’élément significatif et sa subtilité artistique. Il est époustouflant de variété et d’inventions. Le cinématographe, à partir de Méliès, a su porter ce spectaculaire à son plus haut point grâce à tous les effets que ses techniques ont progressivement su produire. Les effets spéciaux et le cascades assouvissent désormais notre besoin de spectaculaire comme aucune machinerie théâtrale et aucune acrobatie n’avaient pu y parvenir mais nous savons que ces moyens sont artificiels et nous préférons parfois la spectaculaire présence des trapézistes ou des lutteurs. La prise réelle de risque fait partie de l’agrément et le spectateur prend plaisir à la mesurer, c’est pourquoi le spectacle vivant garde une inscription inexpugnable dans l’attractivité. Le spectateur, avide de sensations et d’émotions attend de la scène un ébranlement affectif. Il aime éprouver, comme par capillarité, les ressentis du personnage et s’émerveille des prouesses de l’acteur. D’où l’impérieuse nécessité de « passer la rampe » en faisant rire ou pleurer. Bien que le surjeu soit à proscrire, l’acteur doit savoir « y aller » et donner à voir, à entendre, à vibrer. La machinerie et les effets lumineux, si spectaculaires soient-ils, ne peuvent suppléer à cette obligation, plaire et toucher, émouvoir est le maître mot.

3. La perfection scénique

Concilier le significatif et le spectaculaire trace une voie médiane propice au chef d’œuvre, qui suppose une maîtrise des effets et une profondeur de vue résistant aux poncifs des modes et des lubies. Des choix conscients et inspirés peuvent évidemment tirer les œuvres du côté du minimalisme ou du maximalisme visuel, c’est une affaire de goûts, de signification et de talents. A chaque œuvre son panel de possibilités esthétiques. Il vaudra mieux ne pas mettre en scène Le Bourgeois Gentilhomme comme Antigone, ni les œuvres de Pirandello comme celles de Shakespeare.

Des expériences scéniques diverses sont légitimes et le public peut aimer voyager de l’ascèse à la pléthore.

Il n’en reste pas moins vrai que la proportion est la règle. « Rien de trop » demandait Solon et l’excès défigure tandis que le manque laisse insatisfait. Tout tient dans la juste mesure qui donne à la chose sa beauté et laisse se déployer les significations manifestes ou latentes.

La mise en scène doit passer l’œuvre au filtre d’un point de vue et d’un tamis cohérent, explicitable et fondé. C’est une occasion de faire ressortir un sens inaperçu mais à condition de ne pas aller à contresens et de ne pas enfouir l’œuvre sous des accoutrements qui la défigurent.

La malscène ⁵ sévit encore en affublant personnages et situations de surcharges ridicules ou perverses. L’obscène est le risque encouru par la démesure ostentatoire du délire décalé.

Déjanter, détourner, subvertir forment les maîtres mots de projets pharaoniques et volontairement indécents jusqu’à blasphémer sans risque en se moquant des religions et des dévotions inoffensives tandis que l’on évite frileusement de s’attaquer aux fanatismes virulents et dangereux.

La perfection scénique exige une autre attention aux œuvres proposées.

La première condition est d’accéder aux signes et symboles réellement déposés dans le texte, la partition ou la chorégraphie. Une œuvre, même polysémique, vise un certain but par un certain genre, et elle s’inscrit dans une époque déterminée. Maintes plaisanteries de Courteline ou Labiche sont un peu incompréhensibles de nos jours car les cibles humoristiques ont changé. Il importe dans tous les cas de donner à sentir une époque et ses préoccupations, même si le choix de costumes contemporains paraît judicieux. La dimension historique doit au moins affleurer à travers quelques éléments significatifs.

La composante métaphysique est également capitale et mérite de se dessiner à travers une ambiance, visuelle et sonore, qui soit fidèle aux tonalités spirituelles héritées ou inventives de dimensions insolites. On trouvera beaucoup à faire scintiller dans l’œuvre de Claudel ou dans celle de Kâlidâsa⁶. On transportera le spectateur sur des rivages inconnus, dans les profondeurs et les hauteurs du sublime. On ne redoutera pas d’émerveiller et de ravir les sens en provoquant les rasa (saveurs) qui enivrent.

Le personnage, enfin, est capital et il appelle la plus grande fascination spectrale. Visage ou masque le signifie pour autoriser les identifications cathartiques libératrices. Le personnage porte l’action et il nous en pénètre. Il est au centre et ne saurait disparaître sous la déferlante décorative ou machinale. Le théâtre est art de la présence et cette présence s’accommode mal des cacophonies et des désordres gesticulatoires, qui confondent tout dans un magma de contorsions ou de grimaces inutiles.

La fonction purgative du spectacle, la catharsis, est la plus précieuse, et l’identification en est le ressort. Le comédien, le chanteur, le danseur portent la responsabilité du personnage et leur formation doit les préparer à la justesse, à la profonde assimilation des traits de celui ou de celle qu’ils incarnent. Faux sens et contresens dévoient le public et jettent l’œuvre dans les remous des passions contradictoires. Rien n’est pire que la lecture à contresens d’un personnage. Elle induit en erreur morale et esthétique. Elle vicie le spectacle à la racine et déforme tout.

Il faudra donc subordonner décors et paraphernalia⁷ à ce centre actif des significations, en dépassant la plate psychologisation et en se gardant d’idéologiser les propos.

La mise en scène est une mise en valeur, une exaltation de l’œuvre, qui en révèle la profondeur. A cet égard, l’ego des maîtres d’œuvre et d’ouvrage doit s’effacer devant la monumentalité de ce qu’ils servent. Il y aurait, certes, aussi lieu de mieux sélectionner les œuvres et de proscrire celles qui participent de et à la dégradation culturelle récurrente pour redonner au public l’opportunité de s’instruire et de se divertir sans s’abrutir ou se pervertir.

Pour cette raison, la mise à l’épreuve minimaliste garantit au moins une première épuration des sens parasites ou malins. Chercher à innover à tout prix et n’importe comment constitue également un vice esthétique majeur. Du passé, nous pouvons conserver les traces et les marques les plus pertinentes, et les grandes leçons restent à notre disposition, de Jean Vilar à Peter Brook.

Le spectaculaire devra rester au service du sens et de l’art, dont le passé, à commencer par la Poétique d’Aristote ou d’Abhinavagupta⁸, a fourni les cadres les mieux élaborés. L’invention vise d’autant plus juste qu’elle se fortifie de la méditation des grandes formules, léguées par les héros de la scénographie.

Penser et repenser la scène, faire jaillir de l’espace les précieux revenants, voilà qui peut remédier aux confusions scéniques que chaque époque peut avoir déploré diversement et qui légitiment un renouveau parce qu’il faudra toujours revenir à l’essentiel : à la beauté, au sens et à l’émotion, clés de voûte du spectacle, pour être transporté vers l’authentique « ailleurs » qui libère.

Martine Chifflot (*)

(*) Docteure hdr et agrégée de philosophie
Professeure honoraire Université Lyon 1
Metteure en scène, comédienne

Notes :

1. Cet a-dramatique constitue la privation radicale d’action qu’un pur théâtre de la présence peut ambitionner de montrer. Des existants présents sans raison sur scène comme pour attester notre déréliction ou notre liberté injustifiée. Certains spectacles sont proches de cette intention et portent ainsi une signification pure, celle de manifester notre condition réduite à elle-même. Cette option se révèle toutefois intenable au bout d’un moment et le spectateur peut s’en exaspérer mais les moindres gestes prennent alors tout leur sens. ↩︎
2. Oh ! les beaux jours de Samuel Beckett pousse assez loin cette « adramaticité ». Enfouie dans la matière jusqu’au torse puis jusqu’au cou, Winnie bavarde, elle prie, raconte, chantonne, elle se souvient, rappelle ses derniers ennuis et ses derniers bonheurs, accueille avec aménité les rares mots de son Willie. Métaphore de notre engluement, la pièce appelle une rigueur scénique intense et congédie toute dispersion. Beckett aimait dire qu’il s’agit simplement de la « condition d’existence » de Winnie, ↩︎
3. (1584) De l’italien vedetta (« sentinelle »), croisement de veletta (« vigile ») et de vedere, veduta (« voir, vue »). L’évolution du sens de ce mot est révélatrice : 1. 1573 « tour servant de poste d’observation à un guetteur » 2. 1584 vedete « guetteur placé en un lieu élevé » 1781 en vedette « en sentinelle » (Buffon) ; 3. 1779 en vedette « mot ou groupe de mots écrits seuls sur une seule ligne de manière à attirer l’attention » ; 1878 en gén. En vedette « en évidence », 1826 spéc. mettre en vedette « imprimer sur l’affiche le nom d’un acteur en caractères plus gros que les autres » (Manuel des coulisses) ; 1906 p. méton. « artiste principal d’un spectacle » Le vedettariat, contemporain du spectaculaire, oriente ses projecteurs sur quelques-uns. Actuellement c’est le mot « star » qui l’emporte sur ce vocable un peu suranné. ↩︎
4. Néologisme inventé par Philippe Beaussant à la faveur de son ouvrage éponyme La Malscène, paru en 2005. L’auteur dénonce judicieusement les mises en scène qui prennent le contre-pied des œuvres et les défigurent ↩︎
5. Cf note 4 ↩︎
6. Poète et dramaturge indien, IV-Ve siècle : « Kālidāsa est le nom le plus célèbre de la littérature sanskrite. Dès que son œuvre est connue en Europe, elle suscite l’enthousiasme des romantiques. En Inde même il est cité très tôt, à partir du VIIe siècle, comme le premier poète, modèle de toute perfection littéraire, miroir fidèle de l’idéal hindou. Tout l’ordre, toute l’éthique du dharma y sont présents » P..-S. Filliozat. https://www.universalis.fr/encyclopedie/kalidasa/ ↩︎
7. Dans les années 1650, le terme désigne en droit « les biens d’une femme en pus de sa dot » L’utilisation du mot pour désigner « équipement, appareil » apparaît en 1736, dérivée de l’idée de « bric-à-brac ». ↩︎
8. Philosophe indien, X-XIe siècle, théoricien des huit saveurs (rasa) susceptibles de caractériser une œuvre théâtrale ou poétique (comique, érotique, terrifique, etc.) correspondant aux émotions fondamentales (amour, chagrin, rire, colère, énergie, peur, dégoût, étonnement) ↩︎