« Urgagh mmutegh » de Samir Belateche : quand Mohia réinvente la langue kabyle au cœur de l’universel

Pour son nouveau roman paru en 2026, Urgagh mmutegh – J’ai rêvé que j’étais mort, l’écrivain Samir Belateche signe un vibrant hommage fictionnel à Abdellah Mohia, le père incontesté du théâtre kabyle moderne. Après s’être brillamment illustré dans le roman social, historique et engagé, avec notamment Harga – Brûler les frontières en 2015, Gaza, la dernière dépêche en 2025, et Momoh, l’enfant des djebels en 2025, l’auteur algérien met cette fois sa plume au service d’une mémoire collective et culturelle. Entre le bitume froid de Barbès et les sommets enneigés du Djurdjura, plongée au cœur d’une œuvre qui a offert à la langue berbère les habits de la littérature universelle.

De la Kabylie aux nuits de Paris : de la solitude de l’exil au mythe littéraire

Abdellah Mohia, universellement connu sous le nom de Mohia (ou Muhend u Yehya), naît le 1er novembre 1950 à Aïn El Hammam (anciennement Michelet), en Haute Kabylie. Élevé au carrefour des récits ancestraux amazighs, de la poésie orale des sommets et d’un contexte colonial alors en pleine ébullition révolutionnaire, il grandit dans une Algérie qui panse ses plaies avant de rejoindre la France au début des années 1970 pour y poursuivre ses études supérieures.

Avant de s’installer définitivement à Paris, il obtient une licence de mathématiques à l’Université d’Alger en 1972. Ce parcours scientifique insoupçonné explique en partie la structure quasi-mathématique, logique et d’une précision chirurgicale avec laquelle il démontera et remontera plus tard la syntaxe kabyle lors de ses processus créatifs. C’est ensuite à Paris, au sein de l’université de Vincennes et des cercles militants, que sa mission de vie prend véritablement corps.

C’est également durant cette période que s’ouvre une parenthèse institutionnelle marquante : Mohia est recruté comme chargé de conférences (répétiteur) de kabyle à l’INALCO (Institut National des Langues et Civilisations Orientales), alors situé rue de Lille. Il y travaille sous l’égide de Lionel Galand, éminent professeur et spécialiste du berbère occupant la chaire de langues orientales. Galand, avec une rigueur rare pour les universitaires européens de son époque, prend les langues amazighes au sérieux, non comme de simples objets de curiosité folklorique, mais comme des langues dotées d’une grammaire, d’une histoire et d’une immense dignité littéraire. Pour Mohia, cette première reconnaissance académique prend les traits d’un bonheur professionnel intense : être payé par une institution pour enseigner et documenter ce qu’il aurait fait gratuitement.

Pourtant, cette reconnaissance officielle ne dure pas. Après le départ de Lionel Galand, le successeur de ce dernier décide, avec une froide désinvolture administrative, de se passer des services de Mohia. Refusant par la suite de plier l’échine devant les honneurs institutionnels, les postes confortables ou les subventions qui auraient pu aliéner sa liberté, il retourne délibérément à la précarité matérielle et à la clandestinité créative. Le qualificatif de « clandestin » n’est dès lors plus galvaudé : c’est un homme de l’ombre, opérant en marge des circuits officiels et des projecteurs médiatiques. Pour gagner sa vie, il multiplie les métiers modestes et nocturnes : il exploite une petite épicerie de la rue d’Amboise, donne des cours bénévoles à l’Association de Culture Berbère (ACB), et travaille surtout comme veilleur de nuit (ou aɛessas n yiḍ) dans les hôtels parisiens du 7e arrondissement.

C’est dans la solitude de ces back-offices, entre les cartons de marchandises et le silence des halls déserts, qu’il passe près de trois décennies à accomplir un travail de transécriture proprement herculéen. Armé d’un simple magnétophone, il écrit, adapte, tord et transpose les plus grands textes de l’humanité pour les implanter en terre kabyle. Farouchement jaloux de son anonymat, il n’accordera au cours de sa vie qu’un seul entretien de référence, devenu mythique : un dialogue fondateur accordé à la revue clandestine Tafsut au milieu des années 1980.

Atteint d’un cancer, il s’éteint à Paris le 7 décembre 2004 dans une relative solitude matérielle mais entouré d’une aura légendaire. Son corps est rapatrié en Kabylie, où il repose désormais au village Aït Eurbah, au cœur de la commune des Aït Budrar. Ce retour à la terre natale scelle le destin de ce passeur qui aura passé sa vie à jeter des ponts invisibles mais indestructibles entre les chefs-d’œuvre universels et la langue kabyle.

Boulevard de la Chapelle : La scène de l’absurde ou le dernier acte d’un poète

Le roman de Samir Belateche s’ouvre sur une sentence paradoxale, véritable coup de théâtre littéraire emprunté directement à l’un des monologues les plus célèbres de Mohia : « Urgagh mmutegh. J’ai rêvé que j’étais mort. Comme ça. Sans préavis ». L’auteur fait ici un choix esthétique et narratif fort : rejeter le piège de la biographie linéaire ou de l’hagiographie figée pour embrasser la fiction pure, le réalisme magique et le théâtre de l’absurde. C’est par la puissance du roman qu’il choisit de ressusciter l’esprit, l’ironie mordante et la verve du dramaturge.

Le point de départ est saisissant : on y découvre un Mohia qui vient tout juste de s’effondrer sur l’asphalte froid et mouillé du boulevard de la Chapelle, juste sous la lumière crue et le néon vert d’une pharmacie parisienne. Si le corps lâche, si la mort physique est immédiate, l’esprit du poète, lui, refuse de s’éteindre. Il reste parfaitement conscient, fidèle à lui-même : d’une lucidité féroce, profondément ironique, observant sa propre fin avec le détachement d’un spectateur face à une scène de théâtre.

Dès lors, le récit quitte les codes de la fiction classique pour se structurer comme une véritable pièce de théâtre à ciel ouvert, une tragi-comédie urbaine dont le cadavre du poète devient le centre de gravité. Autour de sa dépouille, c’est toute une faune parisienne et cosmopolite qui s’agite, s’interroge et s’attroupe sous nos yeux. Belateche fait défiler une galerie de personnages peints avec une tendre ironie : les badauds indifférents, les policiers dépassés, les militants de la cause identitaire amazighe, que Mohia qualifiait lui-même, avec un brin de malice affectueuse, de « brobro », et surtout le personnage de Saïd Amrani. Ce dernier, jeune étudiant originaire d’Aubervilliers dont la famille est précisément native d’Ath Eurbah, est un doctorant à l’INALCO. Il termine une thèse intitulée « Les stratégies de transécriture dans les littératures amazighes du vingtième siècle », dont l’œuvre de Mohia constitue le cœur battant. Saïd a découvert le dramaturge à l’âge de 17 ans, en tombant sur une boîte de vieilles cassettes audio poussiéreuses cachée sous le lit de son grand-père.

À travers ce rêve post-mortem aux accents profondément beckettiens, Samir Belateche orchestre un subtil et poignant choc des cultures. Dans une bascule surréaliste et proprement kafkaïenne, l’esprit de Mohia se retrouve confronté à un « Agent Céleste de Première Classe », une entité bureaucratique armée de formulaires roses, jaunes et blancs, chargée de procéder à l’évaluation rétrospective de son dossier terrestre. Face à ce poète rebelle qui n’a jamais rien possédé de matériel, l’Agent Céleste se retrouve totalement déstabilisé : le « bilan patrimonial » de Mohia ne contient ni biens immobiliers, ni comptes bancaires, ni contrats d’édition d’envergure, mais uniquement un catalogue monumental de milliers de cassettes audio invisibles gravées à jamais dans la mémoire collective.

D’un côté se déploie cette machine froide et impersonnelle de fiches et de protocoles qui tente de faire entrer la vie tumultueuse, insoumise et nomade de Mohia dans des cases administratives, allant jusqu’à cocher froidement la case « Autre » pour définir sa langue et son identité. De l’autre côté s’élève le témoignage passionné de Saïd, venu témoigner « à titre de preuve », et la vivacité de la langue kabyle (taqbaylit). Cette langue, viscérale, poétique et indomptable, agit comme un ultime acte de résistance face à l’effacement administratif et à l’oubli.

De Beckett à Molière : le génie de la transécriture comme acte de transplantation

L’apport intellectuel et artistique de Mohia, que Samir Belateche met magistralement en scène à travers les dialogues de son roman et étaye dans son appareil critique, repose sur une rupture radicale avec les codes de la traduction littérale. Pour Mohia, le mot à mot est une prison, une trahison de l’esprit qui réduit les langues minorisées à de simples outils de copie. Sa philosophie, qui guide toute son existence de créateur, est claire : « Traduire, c’est passer d’une langue à une autre en perdant le moins possible en route. Adapter, c’est comprendre ce qu’une œuvre dit vraiment sous les mots et le redire dans une culture différente ». En refusant la simple copie, il exige pour le kabyle le droit absolu de s’approprier le monde et ses chefs-d’œuvre.

C’est ainsi que, pendant trois décennies, il s’attelle à un travail de transécriture herculéen, laissant derrière lui un catalogue impressionnant de plus de 22 œuvres majeures. Son modus operandi est d’une audace folle : il s’empare des monuments de la littérature et du théâtre mondial, en extrait le « noyau universel », et les téléporte en terre berbère. Grâce à ce travail de mémoire, les équivalences deviennent des créations à part entière :

• En attendant Godot de Samuel Beckett se métamorphose en Am win yettrajun Rebbi (Celui qui attend Dieu).
• Le Tartuffe de Molière devient Si Pertuf, tandis que Le Médecin malgré lui est réinventé sous le titre de Si Lehlu.
• La Jarre de Luigi Pirandello subit une refonte totale pour devenir Tacbaylit, transposant la querelle de la jarre italienne au cœur des conflits villageois lors de la récolte des olives en Kabylie.
• Les Émigrés du dramaturge polonais Sławomir Mrożek devient Sin-nni, la pièce absolue sur le déchirement de l’exil.
• La Décision et L’Exception et la règle de Bertolt Brecht deviennent respectivement Aneggaru a d-yerr tawwurt et Llem-ik, Ddu d udar-ik.
• Même Ubu Roi d’Alfred Jarry trouve sa voix kabyle sous les traits de Berzidan Čaabibi.

Mohia ne s’est pas arrêté au théâtre : il a adapté la poésie et la chanson, traduisant Georges Brassens (Pauvre Martin devient Muh n Muh), Guy de Maupassant (La Ficelle devient Tajajurt) ou encore Léo Ferré et Pierre Seghers (Merde à Vauban devient le célèbre et poignant Berwaggiya).

Pour illustrer concrètement cette démarche de transplantation culturelle, l’adaptation de La Ficelle de Maupassant (Tajajurt) est exemplaire. Là où l’intrigue française repose sur la mesquinerie d’une pièce de monnaie perdue un jour de marché en Normandie, Mohia téléporte l’histoire dans l’économie rurale d’un village de Kabylie en remplaçant la pièce par la perte d’un simple lacet de chaussure ou d’une cordelette. Il démontre ainsi que l’obsession de l’honneur et le poids du « qu’en-dira-t-on » villageois produisent exactement les mêmes ravages psychologiques et sociologiques sous le ciel normand que sur les crêtes du Djurdjura.

Si cette greffe littéraire a si profondément pris, au point que le public des villages a souvent cru que ces histoires appartenaient à son propre patrimoine ancestral, c’est parce que Mohia avait compris une vérité anthropologique universelle : l’hypocrisie religieuse, la tyrannie politique, le charlatanisme, la misère intellectuelle et l’absurdité de la condition humaine n’ont pas de nationalité, pas de frontières et pas de passeport. En faisant parler Tartuffe, Scapin ou Vladimir et Estragon en taqbaylit, il a prouvé empiriquement que sa langue maternelle possédait la même élasticité philosophique, la même plasticité tragique et la même ironie salvatrice que les langues des grandes nations littéraires.

Porter la montagne : résistance clandestine, cassettes audio et réhabilitation identitaire

L’impact de l’œuvre de Mohia dépasse largement le cadre des planches de théâtre pour toucher à la survie politique et psychologique de l’identité berbère. Dans la dédicace de son livre, Samir Belateche résume cette charge historique par une formule d’une grande puissance poétique : Mohia s’est adressé à « tous ceux qui portent une langue minoritaire comme on porte une montagne, sans pouvoir la poser, sans vouloir la poser ». Cette image de la montagne dit tout du fardeau, mais aussi de la fierté et de l’obstination farouche des locuteurs amazighs.

À une époque, en particulier les décennies de plomb (1970 à 1990), où la langue berbère était constitutionnellement marginalisée, étouffée, interdite d’expression publique et bannie des médias en Algérie par des politiques d’arabisation dogmatiques et exclusives, le théâtre de Mohia a agi comme un appareil respiratoire de secours, un instrument de subversion politique clandestine et de profonde réhabilitation psychologique pour tout un peuple.

Loin des slogans militants parfois figés ou des discours larmoyants, Mohia a choisi les armes les plus redoutables qui soient : le rire, la satire et la lucidité. Il a tendu un miroir sans complaisance aux Kabyles eux-mêmes, les poussant à rire de leurs propres contradictions, de leurs lâchetés face à l’autorité, de leur opportunisme et de leurs archaïsmes sociaux. En désacralisant le malheur par l’humour noir, il a libéré la parole.

Le vecteur technique de cette révolution culturelle fut un objet aujourd’hui mythique : la cassette audio. Dupliquées à l’infini, copiées de manière artisanale et distribuées sous le manteau, s’échangeant de la main à la main sous les tables des cafés de Barbès ou sous les banquettes des taxis collectifs liant Alger à Tizi-Ouzou, ces bandes magnétiques ont accompli un miracle linguistique. Elles ont éduqué l’oreille de générations de locuteurs, préservé la pureté de la syntaxe, nettoyé la langue des scories de l’acculturation et transformé ce que le pouvoir jacobin tentait de reléguer au rang de « dialecte folklorique » ou domestique en une langue de haute culture.

La force de cet impact se mesure à sa stupéfiante longévité. Ce mouvement né dans la précarité et la clandestinité n’a jamais cessé d’irriguer le présent. Aujourd’hui encore, à l’ère du numérique, le miracle se poursuit : les monologues de Mohia, soigneusement numérisés, circulent sous format MP3 ou sous forme de capsules vidéo sur WhatsApp, TikTok ou YouTube, s’invitant dans le quotidien d’une jeunesse qui n’a pourtant jamais connu l’homme de son vivant. En parallèle, cette œuvre née sur le bitume parisien a acquis sa légitimité académique la plus absolue. Elle fait désormais l’objet de colloques internationaux, de recherches linguistiques poussées et de thèses de doctorat à l’INALCO comme à l’Université de Tizi-Ouzou, prouvant que la montagne que portait Mohia est aujourd’hui devenue un sommet culturel incontournable.

La parole reste (Awal iqqim)

En refermant les dernières pages d’Urgagh mmutegh, le lecteur saisit toute la portée et la noblesse du projet littéraire de Samir Belateche. Bien plus qu’un simple récit d’exil ou qu’un exercice d’admiration passive, ce roman court s’impose comme le plus beau et le plus digne des tombeaux : un tombeau de mots, de fictions et d’idées érigé à la mémoire d’un génie ombrageux. À travers cette allégorie poignante du poète foudroyé sur un trottoir parisien, dont l’enveloppe charnelle s’effondre mais dont la pensée vive et l’esprit gouailleur refusent obstinément d’abdiquer, l’auteur livre une méditation philosophique majeure sur la transmission intergénérationnelle. Il démontre avec force que les véritables monuments, ceux qui résistent aux censures étatiques, aux outrages du temps et à l’oubli, ne sont pas faits de marbre ou de bronze, mais de mémoire, de souffle et de passage.

Mohia a fui les temples figés et les mausolées dogmatiques pour leur préférer la liberté absolue de la marge et de la création pure. Une de ses maximes manuscrites et non publiées, précieusement déterrée par le personnage de Saïd dans le livre, résume admirablement cette philosophie du don : « Imi ur as-d-teẓẓiḍ ara aẓar, ul-ik ixdem deg-s » (puisque tu ne lui as pas planté de racine, ton cœur travaille en lui quand même).Cette formule magnifique s’adresse en réalité de manière métaphorique à l’acte créatif profond de l’adaptation. C’était la réponse intime de Mohia à ceux qui lui reprochaient parfois de ne pas écrire des pièces 100 % originales : il considérait que réinventer le texte d’un génie universel avec ses propres tripes, son contexte historique et sa propre langue maternelle exigeait autant, sinon plus, de cœur, d’âme et d’engagement que de planter une racine vierge.

C’est là que réside le sens ultime de la formule kabyle sacrée qui clôt majestueusement l’ouvrage : « Awal iqqim » (La parole reste). Les administrations classent les dossiers, les hommes passent, les empires s’effondrent, mais la parole libre, elle, survit à ses créateurs. En transformant le dernier soupir de Mohia en un chant de résistance et de liberté éternel, le roman de Samir Belateche s’assure que la lumière (tafat) allumée par le poète continuera de briller, de réchauffer les cœurs et d’éveiller les consciences, voyageant d’une génération à l’autre, bien au-delà de la nuit parisienne.

Brahim Saci